一

这是一个因循守旧与变革颠覆的时代。

这是一个沉溺娱乐至上与追寻终极关怀的时代。

对于戏剧这样一种人类最为古老的艺术而言，也许这算不上一个辉煌再现的大时代，却未必不是一个波诡云谲、充满活力的好时代。戏剧从来没有象今天这样众声喧哗，呈现出难以穷尽的个性化表达，也从来没有象今天这样关涉到当代生活的每一个幽暗的角落，直击每一颗躁动而复杂的灵魂。我们在和戏剧的娱乐狂欢中聊以打发无数碎片化的时光，却也在戏剧的幽光烛照中直面我们最为真实的镜中影像。戏剧，已然成为我们在这个世界的另一种存在方式。

于是，在今天这个多元化的娱乐时代，在影视艺术和互联网技术裹挟了我们大部分生活的时代，我们依然发现戏剧在遮天蔽日的浮尘中开出幽静的花来。无论是北京每年超过4000场的戏剧演出，上海安福路如朝圣般的戏剧集市，还是全国渐次暗涌的小剧场运动，都以或喜或悲、或明或暗的舞台意象向我们传递着戏剧在这个时代的内在律动和意趣旨归。

本文试图从戏剧艺术本体特征来解读其独特的人文艺术价值，以及对于我们当下精神生活的重要意义，对于戏剧演出市场建构的内在艺术动因。需要特别指出的是，本文所论及的戏剧（Theatre），特指中文语境里的狭义的话剧（Drama）,并不涉及歌剧（Opera）、舞剧、音乐剧(Musicals)以及中国传统戏曲。

二

从各种相关统计资料来看，我国当下的文化演出市场已经具备了相当的市场规模，而其中的戏剧演出市场无论从场次、票房收入等方面来看，也成为整个市场中的重要组成部分和亮点。我们仅以道略文化产业研究中心对2013年北京市场的演出盘点来看，能够清楚地说明目前在文化市场发达地区，话剧已经在市场经济运行规则的成熟度、总体演出消费的规模程度、以及对社会资金和人才等各项资源的有效配置等方面，达到了一定的产业化程度：北京全年话剧类演出4301场，占市场演出总场次18.5%，观众总数达127.5万人次，以话剧和儿童剧为主的31个专业演出剧场的演出收入达到1.7亿元，占全年总收入的11%，比2012年同期增长3400万元；话剧的平均上座率达87%，在各个艺术门类中上座率最高。不仅是在北京和上海，广州、深圳、西安、福州等地的话剧演出也日渐红火，大批年轻观众开始涌入剧场，成为继电影之后的又一都市时尚文化消费热点。 

在这个充满了“喧哗与骚动”的文化演出市场中，话剧演出无疑已经成为其中最为活跃的一部分，话剧创作频率高而且话剧制作的工业化趋势已初步形成，产生了一大批具有市场影响力的品牌戏剧企业，如戏逍堂、开心麻花、现代人剧社、哲腾文化、繁星戏剧村等民营戏剧团体。他们充满活力、不断创新的市场竞争在一定程度上又进一步带动了北京人民艺术剧院、国家话剧院、上海话剧艺术中心及众多地方国有戏剧院团的市场开拓步伐，共同将中国的戏剧产业做大做强。虽然目前还存在着诸多的问题和困难，比如戏剧市场在全国的培育和发展极不均衡，国有戏剧院团在文化体制改革过程中出现的停滞和反复，戏剧演出的水准和效果良莠不齐，某些小剧场演出存在剧目“三俗”等情况，但这并没有妨碍戏剧市场整体向前发展的基本态势。戏剧市场的竞争机制已经形成，从北上广一线城市到二三线城市的戏剧市场也在逐步开发当中。戏剧搭上文化产业发展的快车，真正以市场为运营导向，以观众为服务对象的基本方向已是大势所趋，未来更加宽广迷人的戏剧蓝海值得人们想象和期待。

三

莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck）在《日常生活中的悲剧性》中说：“我希望在舞台上看见某种生活场面，凭借联结起各个环节，追溯到它的根源和它的神秘，这是在我的日常事务中既无力量，也无机会去研究的。我到那里去，是希望我日复一日卑微存在的美、壮观和诚挚，在某个瞬间，会向我显现，我不知道的存在、力量或者上帝始终在我的房间中与我同在。我渴望一个奇异的时刻，它属于更高的生活，但未被察觉，就倏忽飞过了我极度枯燥的时辰。”

象征主义戏剧大师在这里同样用他充满诗意和寓意无限的语言向我们表述了戏剧之于我们生活的某种不可或缺的重要性。这种无比重要的人生价值体验是由舞台戏剧表演带给我们的，而在我们的内心深处，其实一直都对应着这样的精神诉求和原型结构——就好像《青鸟》中的蒂蒂尔和米蒂尔，一直怀揣梦想的主题，不停地寻找那只传说中能带来幸福的青鸟——而在我们的现实生活中，因为戏剧而带给我们愉悦和幸福的“青鸟”，其实一直深藏在我们的心中从未飞走，从戏剧诞生的时候开始，并将伴随人类生活的未来。

无论是在人文勃兴的古代希腊罗马，还是戏剧表演受到教廷控制和清教徒打击的中世纪年代，无论是作为早期人类认识自我和世界、抒发族群集体情感的主流艺术形式，还是现代审美娱乐多元化时代下的重要的艺术共生部分，戏剧始终就在那里，从来未曾走远，它以其独特的审美和认知价值与古往今来的其他艺术门类相生相谐，共同谱写出人类精神世界恢弘阔大的史诗历程。欣赏戏剧，在戏剧的演出中得到轻松和娱乐，感悟人生、慰藉心灵，并且是经由现场演出这样一种特殊的观演途径完成观众的艺术鉴赏，这使戏剧具备了其独有的艺术审美特征和存在价值——这种特征和价值在我们生活的这个时代，更加具有不可替代的唯一性和重要性，这也可以从戏剧艺术的本体特征上来解释为什么在艺术娱乐多元化、信息资讯海量化和个体生存碎片化的当下，我们还是如此执著地需要戏剧，而戏剧也始终保持其个性与活力。“我们为什么要去剧场，为什么要学习戏剧——最直接的答案是：‘鲜活’。我们称戏剧是鲜活的艺术不止是因为它令人兴奋、紧张和愉悦，还因为它是现场的，在某种程度上，这种特质使它不同于那些同样具有戏剧性元素的形式。”①

上个世纪八十年代，随着社会意识形态的多元化和政治高压在艺术领域的渐次消解，大量反思人的个体存在价值、探求普适人文情怀的戏剧作品相继出现，这期间也包括林兆华、高行健等人重新开启的中国小剧场戏剧实验的先锋运动。在那个文化开始复苏、个体生命价值开始凸显的年代，这些戏剧作品也深刻地融入了人们的日常生活之中。即便到了九十年代，商品经济的大潮铺天盖地，戏剧如同其他许多艺术门类一样进入低谷期，但在知识阶层和青年学生中，戏剧的草根始终在拔节生长，它正等待着一场春天的风与火的洗礼，在历经短暂的沉寂后将重现满目的青翠与生机。于是，就在悲观主义者们哀叹戏剧衰亡的时候，伴随着世纪之交的国际政治经济秩序的剧烈震荡和变革，全球化、传媒与信息资讯的爆炸、互联网技术对日常生活的彻底颠覆，我们在一夜之间经历了从传统社会到现代社会以至后现代社会的奇迹般的嬗变。然而就在这个深刻的变革过程中，我们突然发现戏剧这种如此古老的表演艺术形式，却在经济社会高度发达的北京、上海等地的红尘繁华中竞相绽放，形成一道独特的都市文化风景线。

在以影视娱乐和互联网为代表的当代大众文化的洪流中，人们载沉载浮，随波逐流地消费着现代社会制造的一次次时尚潮流和一个个娱乐符号，但是，“大众文化最大的缺点是它造成了一个封闭的世界，因而去除了人性中的根本因素，即追求完美世界这个人类的伟大的向往。”② 然而，人类的这种精神追求从来都不曾停歇，无论是在什么样的社会环境下，无论采用什么样的路径和手法，反省人类自身与自然、与社会、与他人的关系，孜孜不倦地“探求一个灿烂的世纪”（金庸、池田大作语）的内在驱动力促使我们在当下这一个所谓“娱乐至死”的年代，同样保持了对精神价值和人类自我超越性的坚守和信心。因此，在这样的文化生态环境下，仍然属于小众文化代表的戏剧艺术虽然也能带给人们轻松和娱乐，然而作为与其他艺术门类和传媒手段的差异化存在，戏剧更具有一种形而上的精神价值取向。“戏剧是精神文化产品，它的天职是满足人的精神生活的需求——如对自由、幸福的思考、追求与想象，对灵魂的慰藉、充实与鼓舞等等。”③

戏剧这种固有的对精神世界的观照能力，借助其独有的剧场观演形式、对当代社会生活的深层介入和真实反映、对多元艺术表现手法的兼收并蓄，以及艺术本体的包容性与开放性等手段，彰显出戏剧在当下的独特社会文化意义，同时也使戏剧在今天仍然充满发展的活力，并在现代消费社会中逐步构建起自己的戏剧演出市场。

1、独特的剧场观演形式是戏剧自身最重要的存在价值，也是推动戏剧市场快速发展的重要原因。

表演与欣赏，演员和观众即时共存于同一时空中，是戏剧上千年来未曾消亡的重要原因。戏剧从来都是这样一种现场演出的形式和观演关系，这也是它区别于电影电视等其他新兴表演艺术的根本特征，而这样一种形式和关系在消费社会和大众文化无比兴盛的当下，显得弥足珍贵。它以一种仪式化的隐喻和象征，以精神共享和直接参与的特点，去寻找人类最本质的生存命题和终极价值。这种观演关系，契合人类社会的集体无意识心理结构和仪式化的情感诉求，以及观演共时状态下的鲜活特征，使戏剧即使在面临影视艺术和互联网等现代传媒手段的强大压力下，也保持其自身活力和不可替代的人文价值：从戏剧诞生的那一刻起直到今天，从来都是如此。这是当代社会生活中的文化派对和族群集体经验中的精神仪式。无论怎样，观剧的全过程就是个体寻找自我认同、摆脱孤独与恐惧、实现自我疗伤和心灵抚慰的有效手段，它与大众的文化心理有着深刻而复杂的对位关系，客观上使戏剧成为了越来越多都市人群的文化消费选择：

首先，当下全社会的碎片化生存现状与个体“孤岛”化生命状态，使每个人在剧场这个特殊的“场域”里，在人群的簇拥下，能够获得某种心理补偿与个体安全感。剧场就像一个巨大的磁场，每个进入其中的观众都会产生强烈的心理甚至生理的“化学反应”。 其次，随着后现代社会特征的逐渐显现，大众文化成为全社会大行其道的主流消费文化，这也使得现代社会时期长期存在的精英文化的权力意志被后现代的大众消费行为所消解，大众对公民社会自由平等精神有了更高的追求，进而也成为其社会生活的例行法则和普遍追求。而剧场集体观剧的行为本身，似乎就在一个特殊的时空环境里消弭了社会的等级、贫富的差异甚至审美的好恶，人们暂时脱离了现实生活的负担和羁绊，彼此平等而友好地共享一场艺术和娱乐的狂欢。三，后现代语境下的符号消费已经成为日益发达的消费社会中的显著特征。布尔迪厄（Pierre Bourdieu）指出，日常生活中的每一次消费行为都涉及一场符号斗争，都是一场为寻求不同群体之间区隔而进行的斗争，通过这种符号斗争，他们确立自己的独特个性与对彼此的认同感。 随着网络、传媒的发达和资讯的加速传播，以及戏剧从业者为进一步扩大戏剧市场而进行的概念营销和消费引导，使得作为一种小众文化消费的剧场观剧行为正在被更多的都市人群所关注。随着越来越多的白领人群和高收入人士参与戏剧观赏和消费，他们的这一社会行为正成为别人眼中的异样风景，成为一种带有“时尚”、“高雅”、“个性”、“前卫”等标签的文化符号，进而有可能被更多人传播、接受和消费。这在一定程度上也促进了戏剧市场的进一步发展。

2、戏剧对当代社会生活的深层介入和真实反映，获得都市人群的强烈共鸣。

戏剧从它在古希腊诞生的那一刻起，从亚里士多德在《诗学》中对戏剧进行有关“摹仿”、“净化”等概念阐释的时候，就注定了与人类现实生活互为印证的紧密关系。不用说在二十世纪以前戏剧作为当时人类生活中真正意义上的大众娱乐艺术，为全方位的社会生活而代言，它是大众文化生活中的必需品；即便是到了二十世纪，各种突破传统的现代派戏剧潮流所反映的其实也是我们自身光怪陆离、变幻无常的现代生活；更别提如抗战时期的中国话剧一般，已然汇聚成全民族救亡图存的时代洪流中的波涛与浪花，剧场成为了民族集体情感的释放和寄托之地。从古希腊和莎士比亚，直到现代的易卜生、尤金·奥尼尔、契科夫、贝克特、迪伦马特、阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯、曹禺、老舍等等，他们的作品无论被后人归入怎样的艺术派别，但同样都表明了真正的戏剧从来都是直面现实人生的尖锐矛盾和核心问题，显示出戏剧深刻观照人类精神世界的强大力量。

同样，近年来国内戏剧市场体量增大、持续发展，也是因为众多戏剧艺术家和艺术创作机构秉持其直面现实、关注人类精神世界的艺术传统，创作、演出了一大批受到观众欢迎并与之产生情感共鸣的优秀作品——艺术只有保持与社会文化和人们精神生活的合拍同步，并向观众呈现出真实而深刻的社会洞察力和悲天悯人的人文情怀，才有可能在市场上获得现代都市人群的认可。在此我们即以2013年为例，简单回顾一下全国戏剧市场上部分较有代表性的戏剧剧目：首先，让我们看看几家国字号的话剧重镇推出的年度经典复排剧和改编剧作品。北京人艺复排了《天之骄子》和《小井胡同》，在全国巡演了焦版《茶馆》，国家话剧院推出了《大宅门》和《青蛇》两部改编自电视剧和小说的力作，国家大剧院与上海话剧艺术中心合作改编上演了《推拿》等。这些作品因其深厚的审美价值、精到的艺术技法和高迈的人文品格，深刻反映中国社会的历史与现实，因而一如既往地受到观众的热捧。其次，占据京沪戏剧演出市场主体的民营戏剧团体在剧目创作上正经历着艰难的调整和转向，正逐渐从前些年风靡市场的“职场”剧、“爆笑”剧、“减压”剧等纯娱乐搞笑的创作方向上向更加深入地关注当代人的生存状态、发掘平凡生活表象下的温暖与感动等方面转化。这些作品可能在整体艺术水准上与大型国有院团的经典作品还有着不小的差距，而且在题材选择和艺术表达上还存在单一狭窄和缺乏深度等问题，但因为其反映生活现实的真实性和及时性，同样触及到观众的内在情感和人生体验，所以也能够获得人们的认可与理解。这些作品中，如至乐汇出品的《驴得水》以黑色幽默和荒诞不经的手法深刻揭示了人性的复杂和阴暗，掀起京沪等地的观众购票狂潮；哲腾文化出品的《Hi，米克》和《两只蚂蚁的地下室》因为将创作视角贴近当代普通人的日常生存经验和精神安顿，以及都市青年的理想与现实的矛盾冲突等问题，使小剧场戏剧对人们精神世界关注的现实情怀得以充分表达；而南京大学艺术硕士剧团演出的《蒋公的面子》因其对中国知识分子精神世界的精准剖析和对其个体人格的犀利追问，引起了全社会更广大范围的关注和热议，成为年度戏剧市场上无比炫目的明星“神剧”。第三，北京和上海作为目前相对比较成熟的戏剧市场，也离不开国外优秀戏剧作品对观众的熏陶和培养。这些作品同样因为对现实生活的关注和对人类生存境遇的忧虑，成为了国内戏剧演出市场的特别亮点。在首都剧场演出的以色列卡梅尔剧院的《手提箱包装工》以最质朴的方式展现5个小人物家庭的生死与悲欢，在缄默与无助中让我们在剧场再一次历经人世的苦难和辛酸；而火遍全国的西班牙库伦卡剧团带来的《安德鲁与多莉尼》自从在爱丁堡戏剧节中亮相以来，更是以默剧的独特形式，触动了全世界无数观众的内心，我们得以从戏剧中重新思考亲情和家庭，以及为了对彼此的爱我们将怎样去面对生活中的磨难和苦痛。

3、戏剧对多元艺术表现手法的兼收并蓄，以及对各种新兴舞台技术手段的吸纳，使剧场演出极其鲜活与自由，而戏剧则已经成为极具吸收能力、极具丰富性和多样性的现代表演艺术，因而特别容易受到都市年轻族群的青睐和追捧。或许，我们现在已经不能再用“话剧”这样一个词语来形容今天的戏剧状态，而应该彻底回归它的本源词汇“戏剧”（Theatre）。

 戏剧的综合艺术特征正变得越来越强。“未来的戏剧毫无疑问将从过去种类繁多的戏剧资源中汲取营养，继续呈现新作品。无论是创作上还是排演上，戏剧将吸收更多资源……无论戏剧面对来自电子媒体的何种挑战，我们能确定戏剧将以充满活力的形式存活下来……戏剧将继续多媒体实验，与电影、数字媒体、舞蹈和电脑媒体融合在一起。”④ 在戏剧演出的现场，我们的确看到了这些充满挑战和突破的艺术创新与融合，带给我们更多的惊喜和新鲜的体验。不仅仅是在小剧场，人们看到各种跨界艺术表现手法和新兴舞台技术手段，比如广受艺术界和观众赞誉的北京人艺小剧场话剧《燃烧的梵高》，就在人物的表演和视频投影的融合上达到了一个新的高度；就连首都剧场也上演了摇滚版的莎士比亚名作《大将军寇流兰》，林兆华导演把一支现代摇滚乐队放到舞台上，其狂躁的声浪与由真实民工扮演的希腊公民一道，另类地阐释出莎翁想要表达的关于英雄与民众、集权与民主的深刻关系。而根据余华同名小说改编的话剧《活着》也突破了原文本的现实主义结构模式，巧妙地融入音乐、舞蹈和视频等艺术手段，立体地散发出现代戏剧的强大魅力，营造出撼人心魄、荡气回肠的剧场效果。

4、戏剧艺术本体的包容性与开放性，降低了戏剧艺术创作及鉴赏的准入门槛，这也使得戏剧的推广和戏剧与当下生活的融入变得更加容易。

按照格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）和其他现代戏剧家的观点，只要存在最基本的观演关系，戏剧就会存在。人们通过表演和观看来反映世界，探索他人和自我的关系，是一种最为便利的途径——只要能够正常地自由地进行自我表达（包括没有语言的纯肢体表演），不需要特别的艺术技能（比如对器乐演奏的熟练、对某种身体技巧的特殊训练以及中国戏曲式的对唱做念打的掌握等等）。当然，这并不意味着戏剧演出没有对剧本创作、导演调度、舞台美术和演员表演等方面的专业要求，相反，戏剧的专业化程度是非常高深的领域；我们的意思是，尽管有专业程度的高低之分，然而一旦构成表演和观看的相互关系，人们就可以感受到戏剧艺术的真实魅力，戏剧就已然存在。这样的演出和参与门槛，显然没有其他艺术门类那么高，戏剧艺术本体呈现出一种包容和开放的态势。“现代人仅仅将创造看做是极少数人、特别是天才、艺术家的事，从而将创造特权化了。而后现代思想家则试图还创造性于民，通过阐发创造乃人的‘天性’来激发普通民众的创造热情。”⑤ 戏剧就正是这样一种特别适合大众共同参与的艺术创造及艺术鉴赏和群体娱乐方式，这与后现代时期愈发明显的对精英文化霸权不断消解的社会潮流是高度契合的。也正因如此，我们看到全国各地的大学生戏剧节、青年戏剧节、青少年戏剧教育及各种戏剧交流活动风起云涌，我们也看到了越来越多的民营剧社、独立戏剧人以及众多的高校剧社，通过他们风格各异的戏剧作品，逐步形成戏剧市场的坚实根基和广泛基础，夯实了戏剧市场的厚度，推动了戏剧市场的整体发展。

（本文刊发于《内蒙古艺术》2014年第2期，系重庆市社会科学规划项目《重庆本土戏剧创作生产现状及产业化发展的对策研究》阶段性成果。项目批准号：2012YBYS103。）

 注释：

① 、④《戏剧的故事》插图第7版，[美]埃德温·威尔森、阿尔文·戈德法布著，孙菲译，世界图书出版公司。

②《断裂的年代：20世纪的文化与社会》,[英]艾瑞克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）,林华译,中信出版社2014年1月第1版。

③《戏剧艺术十五讲》（修订版），董健，马俊山，北京大学出版社2012年2月第3版。

⑤ 《后现代精神·后现代主义与建设性（代序）》，[美]大卫·雷·格里芬编，王成兵译，中央编译出版社，1998年1月版。